Erdenleib und Himmelskörper

Über den Zeichner und Maler Horst Thürheimer

Changing Places

In den 1980er- und 1990er-Jahren finden wir auf seinen Bildern häufig technische und architektonische Elemente, Fragmente von Treppen, Türmen, Bunkern, Kapitellen, Säulen, Kronen und Monstranzen. Mäandernde und labyrinthische Architekturen erzeugen klaustrophobische Stimmungen, die nach Ausbruch und Erlösung verlangen.

Aus den Dächern der Geschlechtertürme von 1986, hoch aufragenden Pyramidenstümpfen, wachsen pflanzenähnliche, chaotisch wuchernde Voluten, die sich von einem dunklen Himmel abheben. Eingegrenzt werden die Türme von einem schwarz-weißen Liniengitter, das die irdische Welt vom Firmament abtrennt. Werkzeuge, Wohnstätten, Organismen und Landschaften verbinden sich zu Traumgesichten und neuen Welten. Manche Elemente wie die „Arche“ und die „Barke“ tauchen in veränderter Gestalt in den verschiedenen Werkperioden immer wieder auf – wie erst jüngst bei der Fenstergestaltung für die Heilig-Geist-Kirche in Zürich-Höngg (2019). Kunstwerke für den sakralen Raum und insbesondere die bemalten, gebrannten und sandgestrahlten Glasfenster, die Horst Thürheimer seit 2004 für mehrere Kirchen geschaffen hat, besitzen per se eine größere Affinität zur Bilderzählung als die nicht an einen Ort gebundenen Leinwandbilder und Zeichnungen.

Der Name des 2006 geschaffenen Zyklus Antike im Feuer, der versehrte, verlassene und vergessene antike Stätten zu Ausgangspunkten neuer Bilder werden ließ, ist für einen Teil seines Werkes geradezu leitmotivisch zu verstehen. Auf vielen seiner Bilder sehen wir nicht nur gegeneinander gesetzte Flächen, sondern auch Tektonik und Modellierung, ein Oben und Unten, ein Vorn und Hinten, kompakte Volumina und komplexe Raumkonzepte, die jedoch nie zentralperspektivischer Natur sind. Mit Duccio und Giotto – der mittelalterlichen Tradition und ihrer Aufhebung und Weiterentwicklung in der Renaissance – hat sich der Künstler in verschiedenen Werkphasen auseinandergesetzt und Elemente aus ihren Bildern in seine Arbeiten eingefügt. Er verwandelte und verfremdete sie, er eignete sie sich an. Kristallisationskeime seiner Bilder finden wir in Padua und Florenz ebenso wie in Rom oder Ferrara. Bei El Greco, Velázquez und in der antiken Porträtplastik. Indem er einzelne ikonografische und formale Elemente schöpferisch transformierte, hat er sie nicht als postmodernen Zierrat verbraucht, sie nicht gebändigt und domestiziert.

Horst Thürheimers Weg zu größerer Abstraktion, den er spätestens seit 2010 beschreitet, ist der Weg zu einer assoziativen Abstraktion. Das heißt, einer Abstraktion auf der Grundlage seines gegenständlich-motivischen Repertoires, wobei sich das konkret Gegenständliche immer weiter verflüchtigt, ohne vollständig zu verschwinden (Christof Trepesch). Seine abstrakten, sich zwischen Himmel und Erde erstreckenden Landschaften werden von einem Kosmos organischer Formen, von Pflanzen und Algen, Amöben und Nestern, züngelnden Flammen, Wolkenknäueln und amorphen Tieren besiedelt. „Motive aus früheren Werkphasen schlafen vielleicht, aber sie sind nicht verloren“, meint der Künstler. „Aus diesem Archiv schöpfe ich.“

Entstanden ist so ein ganz eigenes Universum aus Bildern, das parallel zur äußeren Realität existiert. Das Sein wird als ein sich ständig neu Formendes und Vergehendes erfahren. Gestalt und Bedeutung bewegen sich nicht voneinander fort und spielen gegeneinander, sondern klingen – sich steigernd – zusammen.

In diesen Bildern ist die geronnene Zeit immanent anwesend durch die Spuren, die Zeichen-, Druck-, Brand-, Collage- und Malprozesse auf dem Papier oder der Leinwand hinterlassen haben. Die Zeit ist gleichsam eingefroren und hat sich in Fläche und Raum verwandelt. Die früheren Zustände sind in den sich überlagernden Schichten immer noch vorhanden und haben sich mit Bedeutungen aufgeladen.

„Zeit ist die Dimension des Menschen, Raum ist die Dimension der Götter“, lautet ein immer wieder aufs Neue nachdenkenswerter Satz von Max Beckmann. In der Wahrnehmung und Gestaltung von Zeit und Raum entfaltet sich das zeichnerische und malerische Werk von Horst Thürheimer. Der Raum erlaubt es, die erfahrene Wirklichkeit – und das schließt die Natur mit ein – zu ordnen, zu straffen, zu akzentuieren, zu verwandeln und zeichenhaft zu verdichten.

Destruktion und Konstruktion

Die Frage, wann ein Bild fertig ist, wann die Arbeit beendet ist, gehört zu den zentralen Problemen der Kunst seit der frühen Moderne. Bilder kann man verpassen, tot malen oder in Harmonie ertränken. Deshalb gehört die Destruktion, der aggressive Akt – der von Thürheimer häufig mit dem Bunsenbrenner vollzogen wird – naturgemäß zum schöpferischen Prozess, aus dem etwas Neues entstehen kann. „Zerstörungsakte tun Bildern immer gut“, sagt der Künstler. „Man versucht nämlich oft, Stellen zu erhalten, die als harmonisch empfunden werden, aber nicht eine Gesamtheit bilden. Und speziell da ist es angebracht, der Vorstellung von Harmonie, die immer noch im Kopf herrscht, ein Ende zu bereiten und einfach mal einen kraftvollen Akt der Zerstörung ins Bild zu setzen.“

Das Büttenpapier, das später auf Holz kaschiert wird, bearbeitet er mit Grafit, mit Ölkreiden – und eben dem Bunsenbrenner. Mit den Motiven wechseln die verwendeten Techniken und die Farben. Auch die Perspektiven wechseln. Von Innen nach Außen, vom Mikrokosmos zum Makrokosmos – und umgekehrt. Und sie kommunizieren miteinander wie in der klassischen Kunst.

Kleine Zeichnungen – jährlich entstehen 50 bis 100 davon – dienen oft als Ideengeber für größere und große Arbeiten. Doch die Dimensionen eines Werks lassen sich nicht nach Belieben vertauschen. Manchmal gelingt der Transformationsprozess, manchmal wird er verworfen. Häufig erinnern nur noch wenige Elemente an den ursprünglichen Bildaufbau. Aber auch den umgekehrten Fall gibt es. Dann wirkt das große, fertiggestellte Bild zurück und wird zum Ausgangpunkt einer neuen kleinformatigen Zeichnungsserie.

Zeichnung und Malerei
„Von meinem Naturell und Temperament her bin ich eher ein Zeichner als ein Maler“, meint Horst Thürheimer. „Die Hand ist dann lockerer, manchmal auch präziser.“ Betrachtet man jedoch sein gesamtes Werk, gehört er der selten gewordenen Spezies von Künstlern an, die sich auf beiden Feldern, dem der Malerei und dem der Zeichnung und Grafik, mit gleicher Souveränität bewegen. Über einen Zeitraum von nunmehr 40 Jahren lassen sich die Verzweigungen seines Werkes verfolgen, in dem mal die grafischen, mal die malerischen Elemente überwogen, beide sich überlagerten oder parallel zueinander entwickelt wurden. Nach einem virtuosen Auftakt als Zeichner entstand in den 1980er-Jahren ein expressives malerisches Werk. Doch anders als bei den in dieser Zeit entstanden Werken der „Jungen Wilden“ erschöpften sich seine Bilder trotz aller Dynamik nicht in der malerischen Geste, sondern blieben in hohem Maße formbewusst. Zu Beginn des Jahres 1989 wandte er sich mit den Arbeiten auf Schleifpapier entschieden von der Malerei ab. Gerade dieses, als Zeichnungsgrund ungewöhnliche und besonders spröde Material schien geeignet, eine Zäsur zu bewirken. Seitdem jedoch haben sich die malerischen Elemente auf mehr oder weniger verschlungenen Umwegen immer wieder kleine und große Domänen innerhalb seines Werkes erobert. Und mit den Serien Palazzi (1999–2000) und Solaris (2009–2011), ihren leuchtenden Farbflächen und ihrer Stofflichkeit, ist die Malerei auch ganz direkt wieder in Thürheimers Werk zurückgekehrt.

„Grafik ist wahrhaftig eine Über-Setzung oder auch ein Verfahren, eine Idee von einem Bereich der Kunst in einen anderen zu übersetzen.“ Eugène Delacroix, der selbst ein begnadeter Zeichner war, wusste, wovon er sprach, als er ein Verfahren beschrieb, das seit dem späten Mittelalter die Kunst entscheidend mitgeprägt hat. Der Transfer von Ideen, Motiven und Formen fand zwischen Zeichnungen und Grafiken einerseits und dem Tafelbild andererseits ebenso lebhaft statt, wie Tafelbilder zur nicht versiegenden Quelle von grafischen Kopien und Paraphrasen wurden. Diese wechselseitige Befruchtung, die bis in die Postmoderne reicht, sorgt bis heute dafür, dass die ikonografische Forschung damit beschäftigt ist, die verästelten Stammbäumen einzelner Bildideen aufzuspüren. Die Konzentration auf Ikonografie und Inhaltlichkeit sollte jedoch die Unterschiede nicht verwischen, die primäre Grafiker und primäre Maler auszeichnen.

Gespeist von einem Formenkanon, der aus zeitlich und räumlich weit voneinander entfernten Kunst- und Fantasielandschaften stammt, ist ein vielgestaltiges Werk entstanden, das die Sinne unmittelbar anspricht, das sich seiner Herkunft bewusst ist und nicht im luftleeren Raum der Postmoderne schwebt. Wie ein Lichtbogen vermittelt es zwischen zwei Polen – zwischen Vergangenheit und Zukunft.