Die Dynamik der Fläche


Betrachtet man die Ölgemälde des Malers Herbert Maier, so nehmen sie nicht nur durch ihre beeindruckende Größe gefangen. Es ist vielmehr der perlmutterne Schimmer, der den Betrachter fesselt. Unwillkürlich zieht dieser Glanz den Blick auf sich und in die Tiefe des Bildes, beginnt die Fläche sich in Raum aufzulösen und gerät in Bewegung.

Dieser faszinierende Effekt entsteht unter anderem aus dem Widerspruch, „dass in meinen Arbeiten eine Fläche haptisch dingfest gemacht wird, die aus einer ungreifbaren Farbe, die transparent ist, entsteht. Bei der Lasurtechnik bricht sich das Licht nicht an der Bildoberfläche, sondern geht durch die Farbe hindurch und reflektiert am Bildgrund”, erklärt Maier.

Das zu erreichen, bedarf es eines langwierigen Arbeitsprozesses, dessen Verlauf der Künstler mit der Tätigkeit eines Gärtners vergleicht, der den Wuchs der Pflanzen auf dem von ihm vorbereiteten Boden unter bestimmten Witterungsbedingungen beobachtet und fördert: Auf direkten Untermalungen entstehen rote, gelbe, grüne, blaue, graue und schwarze Farbflächen, indem die Ölfarbe in einem aufwendigen Prozess hauchzart und dünnflüssig immer wieder lasierend in Schichten übereinander aufgetragen wird. Dabei geht nichts verloren, denn das Auge gleitet unbemerkt von einer Ebene in eine andere. „Die eingeschriebenen und über Monate eingemalten Schichten und Raum-Zeit-Ebenen verbinden sich mit- und zueinander und werden füreinander durchlässig“, schreibt Maier in seinem Skizzenbuch 2012.1 – Lissabon/Paris. Anders als bei der Collage, wo die zueinandergesetzten Elemente sich addieren, spricht er daher bei seinen Werken von einer Multiplikation der Ebenen.

Da die Arbeit an einem Bild bis zu 70 Lagen umfassen kann und jede einzelne etwa eine Woche Trockenzeit benötigt, kann es schon einmal länger als ein Jahr dauern, bis ein Werk fertig ist. Der abschließenden ganzflächigen Lasurschicht fügt der Künstler dann durch Harzsubstanzen etwas Glanz bei, ohne den das Licht nicht ins Bild käme. Die Farbbrillanz und das Farbspektrum, die auf diese Weise in Maiers Bilder einziehen, sind überwältigend. „Ich selbst behandele die Farbe aber immer gleichwertig, neben dem Licht sind es die subtraktive Farbmischung und das Übereinanderschichten der Lasuren, die die Farbe beeinflussen“, erläutert er deren ungewohnte und reizvolle Wirkung, durch die etwa Gelbocker wie Gold anmuten kann. In der vormodernen Malerei wurde diese Farbe für Kelche und prachtvolle Brokatgewänder verwendet, bei Maier entziehen sich die Glanzfarben der traditionellen Verwendung, die jeder Betrachter in sich gespeichert hat. Sie sind befreit von bekannten Oberflächen und präsentieren lediglich sich selbst.

Neue Bildweisen durch traditionelle Technik

Das sind die maltechnischen Voraussetzungen für Experimente und Erfahrungen mit der Wahrnehmung. Sie fußen auf den „Farbfeldmalereien“ in den Gemälden florentiner und niederländischer Maler, insbesondere in den Werken Jan van Eycks, dessen Technik Maier weiterentwickelt und perfektioniert. Im Zuge einer Schaffenskrise Ende der 1990er-Jahre keimte in ihm das Bedürfnis nach mehr Komplexität und Transparenz in den Bildern. Gleichzeitig suchte er nach Möglichkeiten, die Fläche als Ausgangspunkt der Malerei in ihrer elementaren Wesenheit darzustellen und das Erbe der Malerei in seine Bilder zu integrieren, ohne direkt darauf Bezug zu nehmen. Das führte ihn zu der altmeisterlichen Lasurtechnik. Er begann im Hinblick auf die Fragestellungen „Ist diese Technik auf heutige Bildsprachen anwendbar?“ und „Kann ich mit ihr neue Bildweisen schaffen?“ (Skizzenbuch 2008.4 – Reflexionen) mit ihr zu experimentieren. „Schließlich habe ich die ursprüngliche Absicht dieser Technik in ihr Gegenteil verkehrt”, stellt Maier fest. „Wo die Lasur früher für mehr Volumen und Plastizität sorgen sollte, erreiche ich mittels Schichtenverschachtelung mehr Fläche durch Tiefe und Bewegung.“

Die Zeit ist gegenwärtig. Die Bilder sind nicht einfach da, sie geschehen und um dieses Geschehen verfolgen zu können, braucht das betrachtende Auge Zeit, viel Zeit.

Die Dynamik der Fläche

In den Lasurschichten bleiben die einzelnen Pinselstriche nachvollziehbar. Sie sind als eigenständiges Element raumkonstituierend am strukturellen Aufbau der Bilder beteiligt: Als Linien, die horizontal oder vertikal über die Leinwandfläche gestrichen werden oder sich in Wellenbewegungen kreuzen, erzeugen sie verschiedene Ebenen, die trotz des Fehlens einer perspektivischen Konstruktion auf der Bildfläche Räume entstehen lassen. Diese Räume sind mit dem Blick des Betrachters begehbar und werden lediglich durch einen zumeist hell abgesetzten Streifen an den Bildrändern umfasst. Maier nennt diese Streifen „die harte Grenze“. Es ist die Schnittstelle, die dem Betrachter einerseits den Raum eröffnet, ihn jedoch andererseits auch wieder auf die Flächigkeit des Malgrundes zurückführt. So ergibt sich eine eigenwillige Dynamik: Obwohl vom Maler fertiggestellt, scheinen sich die Bilder weiter im Prozess des Entstehens zu befinden: Sie treten nach vorne, verschränken sich für einen kurzen Augenblick, gehen dann wieder in die Tiefe, um sich erneut nach vorne zu drängen. „Diese Räume, die sich vor dem Betrachter auf der Fläche der Bilder ohne die illusionäre Konstruktion der Perspektive aufbauen, sind keine statischen Räume, schon gar nicht Räume von einer festen hierarchischen Ordnung: Wo hinten war, ist vorne, wo das Zentrum sich zu bilden schien, breitet sich die Leere aus”, beschreibt Noemi Smolnik den Prozess der Betrachtung. „Die Zeit ist gegenwärtig. Die Bilder sind nicht einfach da, sie geschehen und um dieses Geschehen verfolgen zu können, braucht das betrachtende Auge Zeit, viel Zeit.“ Herbert Maier nennt das „Sehzeit“. Sie steht in Relation zur Entstehungsdauer der Bilder.

Scheibenraum –> Raumkörper –> Raumzeitkörper

In der „Sehzeit“ spiegelt sich auch das Interesse des Malers an den Naturwissenschaften, speziell der Physik. Ohne Zeit ist in der heutigen Physik Raum nicht denkbar. Bei Herbert Maier öffnet sich durch die Zeitlichkeit des Sehens die Zeit zum Raum. Was das konkret bedeutet, lässt sich an den neueren Werken aus der Serie der „Scheibenräume“ nachvollziehen, die derzeit in seinem Freiburger Atelier entstehen. Schon der widersprüchliche Titel deutet die bildimmanente Dualität an: Was oberflächlich wie das Bild einer Scheibe erscheint, öffnet sich zum Raum. Maier notiert in seinem Skizzenbuch 2012.1 – Lissabon/Paris: „Scheibenraum –> Raumkörper –> Raumzeitkörper: Die Inwendigkeit der Körper als Raum- und Körpererfahrung aus der (Seh)zeit heraus.“ Was geschieht beim Betrachten eines solchen Bildes? Je länger sich der Betrachter in es versenkt und je nachdem, wie er seinen Blick steuert, ob er ihn fixiert oder weitet, erhält die Scheibe Volumen und Struktur. Das Auge bildet daraus einen Raum, der sich entweder zur bildinneren Ferne hin öffnet oder in den Betrachterraum erstreckt. Weil es keinen Fluchtpunkt gibt, läuft der Betrachter regelrecht in das Bild hinein und kommt zu keinem Ende – erst wenn der Blick an die harte Grenze der Scheibe stößt, zerfällt der Raum und das Auge wird wieder der Fläche gewahr. Doch sogleich öffnet sich wieder der Raum … In dieser Kontinuität und Wechselhaftigkeit wird Sehen zu einem konstitutiv erfahrenen Akt.

Polarität

Dass Herbert Maier dies gelingt, ist neben dem lasierten Farbauftrag auch auf die Spannungsbögen zurückzuführen, die er in seine Bilder bringt. Dabei geht es ihm darum, „möglichst viele Widersprüche ins Bild zu setzen, sie einerseits nicht in einem neutralen, lavierenden Einerlei ihrer Kraft zu berauben“, andererseits aber auch nicht im bloßen Nebeneinandersetzen von Dualismen die bildnerische Lösung zu sehen. Paare wie Raum – Fläche, Form – Farbe, Geometrisches – Vegetabilität, Figur – Grund, Wärme – Kälte, Oberfläche – Tiefe, Entrückung – Annäherung, Statik – Dynamik, Flüssiges – Festes, Licht – Schatten, Transparenz – Verhüllung, Vorher – Nachher, Fülle – Reduktion versteht er als komplementäre Pole ein und derselben Sache.

Speicher

Die Polarität seiner Arbeiten spiegelt sich auch in den Benennungen, die Maier für seine Serien wählt. Schon als er noch pastos malte, hatte er den Begriff „Speicher“ gefunden, um seine Vorstellung von der Malerei adäquat in einem Bildtitel zu fassen. Dabei ist der Prozess des Speicherns niemals als abgeschlossen zu verstehen. Er unterliegt keinerlei Grenzen und ist wie Herbert Maiers Malerei ein nie endender Prozess, der sich immer weiter fortsetzt. Er impliziert den Gedanken eines Speichers von Zeit, eines Speichers von Erinnerungen, eines Speichers von Erfahrungen, eines Speichers von Energie. Im Ansammeln und Verdichten von Ereignissen, Abläufen oder Lebenserfahrung sind die Speicher somit malerische Verdinglichung von Zeiten und Räumen und enthalten als solche auch die Informationen, mit denen der Maler vorgibt, welche Bilder er im Betrachter auslöst.

Kaum ein Bild vereint die Vielschichtigkeit der maierschen Bildtheorie so augenfällig wie das dreiteilige Monumentalgemälde „Speicher – Grosses Mexiko“. Angefangen bei den im Lasurauftrag entstandenen Pinselspuren und der Leuchtkraft der Farbpigmente über die Assoziation von südamerikanischen Pyramiden, die sich aus der Anordnung der Farbriegel ergibt, ohne dass ein Architekturbild beabsichtigt wäre, bis hin zum unvermittelten Vor- und Zurückspringen der Farbbalken, die die Wahrnehmung von Fläche und Raum fortwährend hinterfragen, offeriert es dem Betrachter zahlreiche Möglichkeiten, das Bild zu erfahren.

Obwohl in ihrer ästhetischen Anmutung, in Pinselduktus und Farbgebung gänzlich anders ausgerichtet, speisen sich auch die zeitgleich in Freiburg entstandenen Speicher-Bilder des Zyklus „Naturzeit – Gebautezeit“ aus einer variantenreichen Verarbeitung gesammelter Formerscheinungen, schreibt Rüdiger Heinze im Ausstellungskatalog 2009. Ohne die geringste Absicht zur mimetischen Darstellung zu offenbaren, verleiten sie zu der Vermutung, es könne sich dabei um Chromosomen-Darstellung oder die Hell-Dunkel-Strukturen von Birkenrinde handeln.

LeereKörper

Beinahe genauso lange, also schon, bevor er mit der Lasurtechnik zu experimentieren begann, arbeitet Maier mit dem Begriff der „LeereKörper“. Während einer Reise nach Neapel wurde ihm beim Anblick einer Grottenöffnung bewusst, dass auch die Leere, die Aussparung, das Nichts über Dichte, Materie, Dinglichkeit verfügen kann. Diesen Gedanken greift er in seinen Holzschnitten auf. Mit einem begrenzten Vokabular von meist schwarzen gehaltenen, blockhaft umgesetzten Gestalttypen auf weißem Papiergrund wachsen die Farbflächen in sich verräumlichende, verdringlichende (Seh-)Zeit aus, nehmen physische Präsenz an, wölben sich aus der Fläche oder graben sich in den Malgrund.

Die übergroßen Aquarelle heben als LeereKörper sogar den vermeintlichen Widerspruch von Transparenz, Durchlässigkeit und opaker, dinghafter Dichte auf, denn der Lasurenblock kann beides gleichzeitig sein: Nichts und Körper/Raum, leer und dicht wie Schwarze Löcher im Universum, schreibt Herbert Maier im Skizzenbuch 2008.5 – Kreta. Durch die Schichtung, die sukzessive sich verdichtende Flüssigkeit, vertiefen sich die Blätter nach innen, und „der Betrachter schaut förmlich in die Bilder hinein, als wären sie räumlich“, umschreibt Volker Bauermeister die Wirkung. „Selbst wenn sie sich oberflächlich zu verschließen scheinen, ist Öffnung ihre Potenz.“

Parallelität

Die Parallelität der Widersprüchlichkeiten, die sich in den einzelnen Arbeiten ausmachen lässt, ist auch ein Aspekt, der sich durch das Gesamtwerk von Herbert Maier zieht. Immer arbeitet er gleichzeitig an mehreren Arbeiten, an unterschiedlichen Serien, oft in verschiedenen Gattungen. Zu seinem Repertoire gehören neben Öl- und Aquarellmalerei sowie Holzschnitt unter anderem auch Fotografie, Radierung und Skizzenbuch: Sie alle stehen für ihn gleichberechtigt nebeneinander. Dabei denkt er immer von den Bedingungen des Materials aus, die Bilder müssen sich aus ihrer Stofflichkeit erklären. Wäre die Arbeit in einer Gattung ersetzbar durch die in einer anderen, würde er sie nicht weiterverfolgen. Indem er die spezifischen Unterschiede der jeweiligen Techniken herausarbeitet, kommt auch hier wieder das Speicherprinzip zum Tragen: Die Gattungen fungieren wie Brennstrahlen, die auf einen Brennpunkt hin ausgerichtet sind. Was auf den ersten Blick wie Zerstreuung wirkt, baut lange aufeinander auf und fügt sich am Ende zusammen.

So finden sich in Maiers Fotografien häufig Motive, die auf die Malerei zu verweisen scheinen, tatsächlich aber erst danach entstanden sind. „Was die Fotografien betrifft, und darin liegt ihre Wichtigkeit auf meine malerische Arbeit bezogen, so finde ich Motive auf Reisen oder im Alltag, die meine Malerei, die von ihren reinen Mitteln ausgeht (Fläche/Farbe) und sich in Richtung der (sichtbaren) Wirklichkeit bewegt (…), die meine Malerei geradezu als empirische Wirklichkeit zu bestätigen scheinen, ohne dass ich auf ein Abbildhaftes zurückgegriffen hätte“, erklärt er die Bedeutung dieser Gattung.

Seine Skizzenbücher begleiten Herbert Maier seit Jahren. Sie haben ihren Ursprung im Text. In ihnen reflektiert er unter anderem seine Ideen und überprüft, ob und inwiefern sie mit den Bildern, an denen er arbeitet, übereinstimmen. Solche Überlegungen stellt er häufig erst an, nachdem er eine Fragestellung oder eine Serie abgeschlossen hat. So kommt es, dass Text und Bild zwar auf einer Skizzenbuchdoppelseite nebeneinanderstehen, aber nicht zwingend in einem engen Zusammenhang zueinander. Auch in den Radierungen, die ganz ohne Farbe auskommen und ein weiteres eigenständiges Feld seiner Arbeit darstellen, rekapituliert und reflektiert der Künstler die Malerei eines vorangegangenen Zyklus’.

Visuelle Bibliothek

Neben den etwa 20 Ölbildern, an denen Herbert Maier im Atelier parallel malt und „die sich gegenseitig korrigieren“, stehen auch Werke aus einer Serie, die der Künstler „Visuelle Bibliothek“ nennt. Seit 2010 hat er an dem 500 Aquarelle umfassenden Panorama einer Kunst- und Kulturgeschichte der Welt gearbeitet, das bis Februar 2017 im Museum für Neue Kunst in Freiburg zu sehen war. Für seine „Forminkunabeln der Menschheit“ hat er seine Vorlagen in Bildbänden gefunden, das isolierte Motiv zeichnerisch jeweils auf weißes Papier übertragen, mit Aquarellfarben verfremdet und zigmal mit Farblasur überschichtet. Die bekannten Gesichter von Lebenden und Toten oder wegweisende Erfindungen der Menschen werden dadurch flächig und leuchten von innen – es entsteht Ferne über Präsens, Gleichzeitigkeit im Ungleichzeitigen, die der Betrachter darüber hinaus durch eine unchronologische Hängung in mehreren Reihen erlebt.

In seinem Bestreben, „eine Parallelwelt, eine Art Gegenwelt zu dieser äußeren, empirischen, in sinnenhafter Wahrnehmung und Empfindung sich mitteilenden Welt zu schaffen“, setzt Herbert Maier dem Bedeutungswechsel des Bildes im digitalen Zeitalter die handwerkliche Präzision seiner Malerei und die konzeptuelle Strategie seiner Serie entgegen. Mit ihr hat er nicht nur zum Figürlichen zurückgefunden, sondern seiner Arbeit auch eine weitere Facette seiner Raum-Zeit-Überlegungen hinzugefügt: Mit der ganzflächigen Lasur als Stilmittel der Volumenbildung erhalten die aquarellierten Figuren, Gegenstände und Köpfe wieder eine Flächenhaftigkeit, durch die sie abstrahiert werden und auf dem weißen Papier ohne Hintergrund wie Scherenschnitte oder Stempel wirken.